samedi 15 août 2015

2/ PETIT CAMUSART Marcel DUCHAMP (1887-1968) : contexte, influences, grandes lignes I

I-Deuxième moitié du XIXème s., liaison Duchamp-Courbet : 

La figuration classique vacille avec Courbet, qui injecte une grande matérialité dans ses tableaux. Son oeil est son seul repère : il bâtit le tableau non plus sur des règles établies par la tradition de l'atelier mais sur sa propre perception du réel selon ce qu'il voit au fur et à mesure. Il les traite selon les matières ressenties, directement au couteau, mais aussi au chiffon et au doigt  ; cf anecdote célèbre du fagot : expliquant ce principe novateur à un ami, et alors qu'il était en train de peindre une forme dans un paysage, il se serait écrié a posteriori : "tiens ! voyez, c'est un fagot !" Il découvre le réel après l'avoir peint.Il ne peint donc non pas ce qu'il sait mais ce qu'il voit, globalement, rapidement, sans question, comme un ouvrier ou "comme un cireur de chaussures" (dit Meyer Shapiro). De même il n'utilise pas de règles chromatiques apprises mais un très intuitif chromatisme pictural (ou tonal) : les tons de la nature sont perçus et dissociés un à un. Courbet a une perception fine qui montre une grande richesse chromatique, avec des audaces dans les rapprochements de nuances proches ou opposées. Là encore il ne peint pas ce qu'il sait (le ciel, la mer, c'est bleu) mais ce qu'il voit (des bruns, des rouges, des verts, des gris). Courbet anticipe "l'oeil vierge" des impressionnistes, qui vont découvrir par exemple, en travaillant sur le motif, que les ombres pouvent être bleutées.
Les règles classiques sont donc mises à mal. Courbet positionne les premiers signes d'une peinture moderne, qui démarre officiellement avec Manet (Olympia1863).


I-1 Peinture "rétinienne" avant Duchamp et art "verbal" de Duchamp : 
Courbet a renversé une tradition picturale : les règles classiques de composition du "tout-ensemble" de Roger de Piles, et la facture savante classique (associée à la mimêsis, à la recomposition en atelier du Beau idéal qui prônait le contour net pour révéler la forme ; cf Diaporamas sur Courbet.)

POUSSIN Nicolas, Les bergers d'Arcadie 
ou 
Et in Arcadia Ego, vers 1637-39, Huile sur toile, 

85 x 121 cm. Paris, Louvre.


MANET Edouard, Olympia, 
huile sur toile,1863, Musée d'Orsay, Paris.


Il en ouvre une autre, fondée sur la vérité de ce que voit l'oeil : lorsque l'oeil perçoit, c'est la matière et la couleur qui lui apparaissent et viennent révéler la forme, sans tracé ni trait de contour. Manet, les impressionnistes puis Cézanne et les post-impressionnistes réaliseront pleinement cette nouvelle manière de concevoir l'acte pictural et draineront toute une génération de peintres modernes dans leur sillage, au début du XXème s., nommés les avant-gardes : fauvisme, cubisme, futurisme, orphisme. 
Courbet engage donc un nouveau but pour le peintre : porter son attention non sur le sujet à peindre, mais sur la perception elle-même, l'acte de percevoir lui-même : établissant la perception comme expérience profonde du réel (expérience sensible, phénoménologique). Elle devient l'enjeu du tableau moderne : restitutuer le réel en accentuant plastiquement de ce que l'on en perçoit. 


  • On peut faire le rapprochement entre le primat de l'oeil de Courbet (qui revendiquait de façon provocatrice le fait de "peindre bête") avec ce que Marcel Duchamp appellera au siècle suivant "la peinture rétinienne", fondée sur l'interprétation de l'oeil et établie par les avant-gardes. Duchamp citant le proverbe  "Bête comme un peintre" s'opposera à cette conception de la peinture, qui nécessite un savoir-faire artisanal, pour l'amener vers "des régions plus verbales", plus mentales, plus intellectuelles.
“En France, il y a un vieux dicton qui dit : « Bête comme un peintre ». Le peintre était considéré comme stupide, mais le poète et l’écrivain, comme intelligents. Je voulais être intelligent. Je devais avoir l’idée d’inventer. Ce n’est rien de faire ce que son père a fait. Ce n’est rien de refaire autre Cézanne. Dans ma période visuelle, il y a un peu de cette stupidité du peintre. Toute ma période avant le « Nu descendant l’escalier » était de la peinture visuelle. Après je suis venu à l’idée. J’ai pensé que la formulation des idées était une manière de me débarrasser d’influences”. 
Source: A P’ART. Vade retro pintura!, “Marcel Duchamp et la peinture”, p. 3. 
  • En effet, tout en reconnaissant l'importance majeure de Courbet, qu'il cite plusieurs fois, Duchamp va s'opposer vers 1912 à cette nouvelle conception de l'art inaugurée par son aîné, devenue elle-même figée en "ce que l'on est obligé de faire quand on veut faire de l'art" : un nouvel académisme, une réduction de l'expérience visuelle du réel initiale à un simple artisanat, une capacité technique supérieure, encodée de règles (décomposition du mouvement et pas de nu chez les futuristes, et des couleurs vives ; temps discontinu chez les cubistes, et pas de nu, de couleur ni de mouvement ; pas de ci ici, ni de ça là). Ces restrictions masquent à peine le fait qu'elles reposent sur une même conception : montrer le réel c'est l'interpréter. Avec l'invention du Ready made, Duchamp est l'artiste moderne qui à l'intérieur de ses oeuvres d'art a le plus directement interrogé et transformé la notion d'art - « quand il y a art » et ce qui « suffit à faire de l'art », "les conditions à réunir pour admettre qu'il y a bien art". Il y a intégré une dimension "verbale" : càd poétique, et réflexive (ou "esthétique" : réflexion sur le "faire", l'art, le goût).


"Ready made" : objet quotidien, usuel, détourné de sa fonction d'usage et « promu à la dignité d'objet d'art par le simple choix de l'artiste »dira André BRETON (écrivain surréaliste)
> par le biais de la signature, d'un contexte muséal, et éventuellement de son titre ou de sa présentation. 



Par exemple, Pharmacie, le 1er ready made :

Marcel DUCHAMP, Pharmacie, Rouen, janvier 1914
gouache sur reproduction commerciale bon marché, accessoire (modèle) pour artistes, 
26,2 X 19,13 Centre Georges Pompidou.


"M.D. –C’est tout simple. Voyez la « Pharmacie ». Je l’ai faite dans un train, demi-obscurité, crépuscule, j’allais à Rouen en janvier 1914. On voyait deux petites lumières au fond du paysage. (=reflets de l'image dans la vitre se télescopant avec des lumières du paysage ?) En mettant un rouge et un vert ça ressemblait à une pharmacie. C’est le genre de distraction que j’avais à l’esprit. 
P.C. – C’est aussi du hasard en conserve ?
M.D. – Bien sûr.
J’ai acheté le paysage dans un magasin d’accessoires d’artistes. Je n’ai fait que trois «Pharmacie » mais j’ignore où elles sont. L’original a appartenu à Man Ray."

CABANNE Pierre, Entretiens avec Marcel Duchamp, Ingénieur du Temps perdu, Belfond, Paris, 1967, p83. 



voir VIDEO (04:38 mn). Propos d'un artiste sur ce petit ready-made discret, oublié
L'histoire d'un geste de peinture : vert /rouge = couleurs complémentaires  + soin  d'urgence
L'histoire d'un geste esthétique (réflexion sur l'art /le goût) décrypté par un jeune artiste (Nicolas Giraud) : Duchamp, un créateur de gestes artistiques "punk" !
A la fois gestes de tradition et gestes de rupture .
Histoire d'un geste poétique : soigner les artistes en panne, 
intervention dérisoire, lumière métaphorique, 
RV avec l'art à un moment donné, nuit
crépuscule, entre chien et loup (écart, entre deux)
Un objet d'art n'est pas qu'un objet unique qu'on regarde, original sacralise 
Ca peut être aussi une idée dont on parle, qu'on raconte...
Pharmacie est un multiple (3 versions) : la "patte" importe peu...



I-2 L'artiste s'émancipe siècle après siècle des tutelles :
"Peindre bête" est évidemment une expression provocatrice utilisée par Courbet qui se joue des préjugés sur le peintre (mis depuis des siècles sous la tutelle du mécénat, religieux, royal ou laïc et des règles de sujet ou de facture qu'ils instaurent) et sur la peinture (ramenée depuis l'Antiquité à une technique artisanale supérieure). L'émancipation de l'artiste, revendiquée haut et fort par Courbet se place, comme celle de Duchamp, dans la droite ligne de la querelle des arts libéraux (savants) et des arts mécaniques (travaux manuels) issue de la Renaissance, qui consistait à classifier les arts par ordre d'invention. Déjà, Léonard de Vinci convevait de l'art comme "cosa mentale", Dürer réalisait des autoportraits pour afficher un statut d'intellectuel à part entière. Par la suite, au XVIIéme s., Poussin va s'affirmer comme "peintre-philosophe". Au XIXème, Courbet remet en cause fortement le "système des Beaux-arts", trouve ses propres mécènes et ses propres moyens d'exposition (pavillon du réalisme) et ses réseaux de vente (des acheteurs en Allemagne, aux Etats-Unis). Courbet lors de conférences énonce clairement la nécessité d'une émancipation de l'artiste, qui doit obéir à son propre programme, quitte à déplaire au pouvoir en place (Napoléon III). Même s'il peint comme un ouvrier ou "comme un cireur de chaussures" (ce qui pourrait être assimilé un art artisanal "servile"), c'est justement pour se positionner contre la peinture savante destinée à un public savant, dans un contexte social où le peuple est appelé à imposer ses propres valeurs et discours.  


  • Duchamp à son tour, après une courte période où il intègre les apports des avants-gardes issues de Courbet, en fait l'analyse globale des ressorts, constate qu'elles procèdent toutes d'une même logique (une logique "d'art rétinien", qui consiste à donner forme plastiquement à l'acte même de percevoir tel ou tel aspect du réel). Et il s'en détache, s'en émancipe à son tour : il remet en cause les délices de la contemplation visuelle - et lui préfère le délices des échaudages mentaux, invisibles, libres (associations d'idées mentales, poétiques, langagières). L'art est dans la tête de celui qui regarde, pas dans l'objet lui-même. L'Oeuvre est plastiquement neutre (aucune trace de la main de l'artiste, même lorsqu'il s'agit d'un dessin), et "c'est le regardeur qui "fait" l'oeuvre", dira Duchamp. C'est le regardeur qui accepte de se laisser emporter par la force d'un geste artistique simple, condensé, réduit au minimum ; un titre décalé par exemple est un geste qui vient détourner les connotations d'un objet quotidien (banal, connu) vers un continent de pensées nouvelles, qui se croisent, créent des images mentales qui s'enchaînent les unes aux autres. L'image n'est donc pas matérielle, dans le visible (l'objet d'art sacralisé posé sur la cheminée) mais immatérielle, mentale (en flottaison dans l'esprit du regardeur). Le fait que Duchamp n'accorde pas d'importance à l'original (il crée des multiples, en toutes petites séries), participe au fait que l'oeuvre n'est pas dans l'objet même, pas dans le geste plastique, mais dans l'idée de cet objet (le geste de pensée, conceptuel). (Le geste de pensée s'oppose au geste plastique.)
  • Par exemple, dans "Pharmacie", l'espace mental se trouve quelque part entre l'image commerciale, le titre décalé et le rajout pictural, qui est un geste de peinture minimal et décalé. Minimal : le savoir-faire, le métier technique est réduit à un geste (la touche), un type de couleur (des complémentaires) ; décalé : un artiste réalise traditionnellement des rehauts sur un dessin qu'il a fait lui-même, pour souligner un aspect ;  le fait d'avoir rajouté deux touches de couleur réelles, savantes, relevant de la tradition, sur une image mécanique sans valeur artistique la transforme et ouvre un espace insaisissable et instable : entre ironie et poésie, entre vrai (réel) et faux (mécanique), entre présentation et représentation(s). L'intervention manuelle constitue-elle un acte chirurgical de soin ?  Les vraies couleurs sur une oeuvre commerciale révèlent qu'elle est une béquille, une pharmacie, un médicament pour artistes démunis ("modèle" stéréotypé de paysage, accessoire, c'est-à-dire objet banal et non oeuvre puissante) ; la touche sans âme de l'image est relevée de la platitude par un rehaut, rehaussée par la couleur pure, mais à un endroit inattendu : il ne rehausse rien, est en décalage avec l'image du dessous ; les deux touches incongrues de gouache commencent alors à avoir une vie propre, sortes d'yeux clignotants, énigmatiques, que le titre réoriente vers l'idée de possibles gouttes verte et rouge (bocaux de sérum ?), ou de lumières de néon dans la nuit - dans le jour très ordinaire de l'image. La place inattendue des touches crée une superposition de deux espaces : celui de l'image et l'instant saisi au crépuscule...La métaphore du soin, du sérum pharmaceutique, de la lumière dans la nuit, etc, peut être filée encore longtemps : voilà un continent de rêverie possible, dans l'entre-deux de l'image, du texte et du rajout. Par l'écart qu'il crée entre titre et image, entre geste de tradition et geste de rupture, Duchamp fait en sorte que la matière grise prime sur la matière picturale. Ce continent invisible à explorer, c'est au regardeur de le faire, d'émettre des hypothèses de sens - ou pas. 
  • C'est le spectateur / la postérité qui fait l'oeuvre : Eléments de langage nouveau pour dire des réalités nouvelles. TX sur autonomie du regardeur : c'est la postérité qui fait l'oeuvre; RV avec le spectateur, RV avec les idées (en mettant de côté l'emotion, en prenant son temps) L'artiste est tjs un célibataire.

Cette pensée de l'art ne va pas de soi. Mais pour Duchamp, l'artiste doit imposer sa propre esthétique, et cultiver son émancipation, chèrement acquise au cours des siècles passés - sous peine de rester un "Célibataire de l'art", ignoré du monde de l'art. Il doit se montrer responsable de sa liberté. Il écrit en 1960, faisant retour sur son oeuvre démarrée en 1910 :  

« Bête comme un peintre.
Ce proverbe français remonte au moins au temps de la vie de Bohème de Murger, autour de 1880, et s'emploie toujours comme plaisanterie dans les discussions.
Pourquoi l'artiste devrait-il être considéré comme moins intelligent que Monsieur tout-le-monde ? Serait-ce parce que son adresse technique est essentiellement manuelle et n'a pas de rapport immédiat avec l'intellect ? (...)
Au lieu d'être un artisan employé par un monarque, ou par l'Eglise, l'artiste d'aujourd'hui peint librement, et n'est plus au service des mécènes auxquels, bien au contraire, il impose sa propre esthétique(...). Emancipé depuis plus d'un siècle, l'Artiste d'aujourd'hui se présente comme un homme libre, doté des mêmes prérogatives que le citoyen ordinaire et parle d'égal à égal avec l'acheteur de ses œuvres (...). Parmi (s)es responsabilités, l'une des plus importantes est l'éducation de l'intellect."

Voir in MARCEL DUCHAMP, « L'ARTISTE DOIT-IL ALLER À L'UNIVERSITÉ ? » 
Allocution (extrait) à l'université d'Hofstra, New York, 1960 Reproduit dans Duchamp du signe, pp. 236-239, Flammarion, 1994 © Succession Marcel Duchamp, Adagp, Paris 2007
ici : L'œuvre de Marcel Duchamp - Centre Pompidou textes de référence


I-3 Courbet/Duchamp - S'affranchir du jugement de goût, bon ou mauvais :
A époque de Courbet, Grand goût et petit goût sont nettement séparés. Courbet renverse la peinture d'histoire (genre noble, Grand goût) par la peinture de genre (genre populaire, petit goût), la facture noble (lisse, idéale) par une facture "vraie" ("réaliste", matiérée). Manet poursuit cette entreprise de désacralisation du "bon goût".
A l'époque de Duchamp, les peintres modernes ont dépassé la question de la beauté par le sujet (des compotiers, l'objet quotidien, banal pour les cubistes ; des automobiles, la vitesse, la guerre pour les futuristes) ou par les formes. 

  • Iconoclaste, Duchamp va plus loin, désacralise le bon goût : avec fracas avec sa provocante Fontaine, 1917, un urinoir renversé et signé. En fait, la plus grande part de son oeuvre pose la question du goût en général, par ses ready-mades ou travaux proches : selon Duchamp, le goût, bon ou mauvais, est relatif, toujours affaire de suprématie numéraire et de récurrence dans l'espace social (habitude). Il veut chercher à s'extraire de la question du goût.


« JJS : Selon vous donc le goût serait la répétition de toute chose déjà acceptée ?
MD : Exactement. C'est une habitude. Recommencez la même chose assez longtemps et elle devient un goût. Si vous interrompez votre production artistique après avoir créé une chose, celle-ci devient une chose en-soi et le demeure. Mais si elle se répète un certain nombre de fois, elle devient un goût.
JJS : Et le bon goût est la répétition de ce que la société approuve et le mauvais goût la même répétition de ce qu'elle n'approuve pas. C'est bien là ce que vous voulez dire ?
MD : Oui, que le goût soit bon ou mauvais, cela n'a aucune importance, car il est toujours bon pour les uns et mauvais pour les autres. Peu importe la qualité, c'est toujours du goût.
JJS : Comment donc avez-vous pu échapper au bon et au mauvais goût dans votre expression personnelle ?
MD : Par l'emploi des techniques mécaniques. Un dessin mécanique ne sous-entend aucun goût.
JJS : Parce qu'il est divorcé de l'expression picturale conventionnelle ?
MD : C'est du moins ce que je pensais à l'époque et ce que je continue de penser aujourd'hui.

  MARCEL DUCHAMP, ENTRETIEN AVEC JAMES JOHNSON SWEENEY (EXTRAIT), 1955. Reproduit dans Duchamp du signe, pp. 175-185, Flammarion, 1994.




  • Les différentes procédures pour anesthésier le goût (bon ou mauvais) : Duchamp tente donc un art qui se refuse à constituer un nouveau "goût", par trois procédures : 1°ne pas refaire deux fois la même chose, c'est-à-dire le même geste artistique pour échapper à la répétition, à l'effet d'attente et de mode ; 2° rechercher une indifférence visuelle (faire en sorte de mettre à distance l'émotion, la subjectivité, la passion, le dégoût, etc) ;  3°les moyens sont de laisser intervenir le hasard, l'obligeant à être co-acteur, mettre le hasard en conserve  (capturé, concentré dans l'oeuvre) de maintes façons (sans répétition). Ces trois procédures se ramifient en deux moyens issus de l'acceptation du hasard comme partenaire : 4° Une autre utilisation du hasard : laisser "un temps de retard"  (de vacance, d'oubli)  entre l'idée et la création jugée valide : pour laisser retomber les émotions, laisser reposer l'esprit, mettre à distance le moi romantique.  5° Une autre utilisation du hasard  : jouer de tous les langages : inventer des mots, travailler la logique de la langue, des différents langages artistiques, user du jeu de mots, de la polysémie, de l'absurde, du non sens : pour se laisser surprendre par ce qui est produit malgré tout. 


"Si le hasard est, dès 1913, un acteur à part entière de la production de Duchamp, il semble difficile d’en parler de manière générale, indépendamment des mécaniques ingénieuses inventées par l’auteur pour le « mettre en conserve ». Car le hasard, loin d’être un symbole de la chance ou de l’irrationnel, est avant tout une opération de pensée, qui se réinvente dans chaque œuvre à travers des méthodes différentes. Ainsi l’Erratum musical permet-il de questionner la notion d’empreinte mémorielle, les formes aléatoires des 3 stoppages étalon érodent la norme du mètre par excès de précision, et l’Obligation pour la roulette de Monte-Carlo transforme la martingale en jeu de patience. En portant une attention précise aux opérations de hasard spécifiques à chaque œuvre ainsi qu’aux mouvements de pensée qui les accompagnent, on voit comment ces objets se font écho en élaborant, chacun à leur manière, une esthétique suspensive." 
(Sarah Troche, professeur de philosophie).

 1° Condition : Ne pas refaire deux fois le même geste artistique : Pour conjurer tout départ d'effet de mode, base de l'établissement d'un goût, Duchamp met en place des conditions d'expériences artistiques toutes différentes, méthodiquement ou intuitivement, à la manière des scientifiques. Il ne travaille pas en séries (comme Monet ou Cézanne) mais des produits des actes uniques. Il n'a pas de style, et aucun Ready-made ni expérience ne se répète. Voici 3 exemples ci-dessous d'oeuvres produites à partir de matériaux, processus, démarches différentes.

 2° But : Rechercher une "indifférence visuelle"  : faire en sorte de mettre à distance l'émotion, la subjectivité : refuser de faire interférer sa subjectivité dans ses choix d'objets tout-faits de titres, de bloquer une idée en la condamnant par un jugement de goût ou moral (subjectif), et en refusant les moyens qui laissent une trace subjective (touche, "patte").Il qualifie son style très neutre, du type du dessin industriel, de "peinture de précision".  Pour obtenir cette neutralité, il réalise des choix et des opérations sans affect, d'où l'idée d'indifférence. Il dit aussi qu'il se place en conditions "d'anesthésie mentale" (ou affective). Duchamp s'oppose au moi romantique qui fusionne avec le réel, le monde et avec sa création.
«  Il est un point que je veux établir très clairement, c'est que le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d' indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût… en fait une anesthésie complète. »


Exposé de Marcel Duchamp tenu le 19 octobre 1961 au MOMAde New york, lors dun colloque organisé par William C. Seitz, dans le cadre de l'exposition "L'art de l'assemblage". Reproduit dans Duchamp du signe, Flammarion, 1975, 1994. 
                                                                                                              

"L'expérience du ready-made est celle de l'indifférence et de l'anesthésie affective, car ces objets usuels ont été sélectionnés en raison de leur manque de «l'émotion esthétique," comme une défense contre le «goût» ou "le regard" du spectateur. Cette invocation de «l'indifférence visuelle» marque le tournant de Duchamp loin des arts visuels "et" vers un art qui cherche à se définir en termes de potentiel intellectuel, plutôt que pour le plaisir de "la rétine". C’est ce manque d'émotion esthétique et le goût qui distingue les ready-mades de Duchamp des expériences ultérieures, comme le surréaliste « objet trouvé ». Le choix de l'objet trouvé repose souvent sur son aspect visuel, ses pouvoirs évocateurs, ou son potentiel de personnification". Cf Méret Oppenheim, « Ma Gouvernante », Le « Déjeuner en fourrure ».
Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp, Art in Transit, (Déballer Duchamp, Art en transit)
  University of California Press Berkeley. Los Angeles Oxford 
© 1995 Regents de l'Université de Californie.

3° Un des moyens : mettre le "hasard en conserve" le capturer, concentrer dans l'oeuvre), en l'obligeant à être co-acteur. Maintes procédures sont possibles, sans répétition. Le hasard permet un contournement des choix rationnels du moi dans la construction de sens. Duchamp s'en remet au hasard pour observer les sens produits, tel un spectateur complice. Il parle de rendez-vous avec un objet (et avec le hasard).

4° Une autre utilisation du hasard : créer "un temps de retard" (de vacance, d'oubli) : Mettre du temps entre le moment du désir de créer (l'idée) et le moment où l'objet est arrêté comme créé... Là encore, dans le fait de différer les choix, il s'agit d'anesthésier son esprit (et ses affects) : prendre de la distance avec l'ébullition créatrice passionnelle pour rester dans une légèreté sans émotion esthétique. Ce temps de retard est nécessaire pour avoir du recul sur ce qui est créé.

5°  Une autre utilisation du hasard : jouer avec le langage  : Le langage courant, rationnel, comme vecteur de sens ne intéresse pas Duchamp ; il va inventer des mots, s'amuser des sonorités, homonymes, travailler la logique de la langue, sa polysémie,  d'une manière absurde mais grammaticalement juste, dissocier le terme (signifiant) de son continu expressif (le signifié), utiliser le non sens, le télescopage de formulations issus de disciplines différentes (mathématiques, poésie, musique, contrepèteries, jeux de mots). Il cultive l'écart, la dissociation entre un mot usuel et son sens habituel pour inventer une toute nouvelle vision des choses."Hasard en conserve", "temps de retard", "régions verbales", "anesthésie mentale", "ready-made" ("tout fait, déjà fait), "regardeur", "rendez-vous", etc créent des réalités nouvelles.
C'est un procédé surréaliste, avant la lettre (le Surréalisme commence vers 1920).


  • Trois exemples qui montrent les différentes convocations du hasard possibles : 


.1.
Marcel DUCHAMP, Erratum musical pour trois voix, 1ère version, 1913, encre sur feuille de papier à musique, 32 X 48 cm, succession Alexina Duchamp.

Partition inventée pour ses soeurs, où les notes sont tirées au hasard et ont toutes la même durée (celle-ci n'est pas retranscrite en "écriture musicale"). Les notes correspondent aux syllabes d'une définition de dictionnaire, écrite sans ponctuation (il n'y a donc pas non plus d'indication de durée au niveau littéraire). La définition est celle du verbe "'imprimer": "faire une em-Prein-te mar-quer des traits u-ne fi-gure sur une sur-face im-pri-mer un sceau sur ci-re " (ter).
Fait référence aux premiers enregistrements de sons qui étaient gravés dans des disques de cire. 


Le texte d’Erratum Musical qui est la définition du verbe « imprimer », doit se « répéter 3 fois par 3 personnes, sur 3 partitions différentes composées de notes tirées au sort dans un chapeau ». L’idée est, pour Duchamp, de découper des cartes et d’y inscrire, sur chacune d’entre elles, une note de musique ; elles seront ensuite disposées dans un chapeau puis mélangées et sélectionnées au hasard. Une fois tirée au sort, chaque note est reportée sur du papier musique et réintroduite dans le chapeau. Duchamp reproduit ce processus vingt-cinq fois.
 

 A propos de la deuxième version d'Erratum musical, (La Mariée mise à nu par ses célibataires même./Erratum Musical pour clavier ou autres instruments nouveaux,1913) aux règles musicales très poussées, plus complexes, Duchamp parle de "Sculpture musicale", ou de "musique visuelle".
« Étant donné un nombre convenu conventionnel de notes de musique n’ “entendre” que le groupe de celles qui ne sont pas jouées. Convenir d’un groupe déterminé de notes de musique et n’entendre que les notes du groupe qui ne sont pas jouées". 
Marcel Duchamp, DUCHAMP DU SIGNE, Notes, 1980, n° 253.

Tirer une définition ou des notes au hasard = double atteinte au choix artistique (rationnel), à l'intentionnalité de l'artiste, à la production d'une unité cohérente, à la construction du "tout" artistique traditionnel.
A première vue absurdes, la procédure de tirage au sort et la phrase de la définition elle-même montrent une mise en jeu de l'arbitraire (mise en place des règles, d'un protocole création),  de l'aléatoire dans le résultat artistique.

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Quelle est la nature du geste artistique ? créer un protocole (piocher des notes au hasard, les reporter, les jouer).
Comment est obtenue l'état d'indifférence visuelle de l'artiste : distance maximum = choix à l'aveugle + règles arbitraires (décision de ne pas associer de durée, répéter 3 X, répéter 25 fois...règles sans logique globale.)

Comment le hasard est-il mis en jeu ? ("en conserve") : par l'arbitraire et l'aléatoire. L'arbitraire = maîtrise des règles du jeu de départ sans logique apparente, mais le déroulement est soumis au hasard, et le résultat est donc incertain (non prévisible, aléatoire).

Comment est créée la distanciation, par quel "effet de retard" ? Il y a tellement de règles "froides" qui disloquent les liens habituels entre les notes que l'important n'est plus le résultat, mais le cheminement.
Y a t-il une invention de langage ?  L'erratum : c'est un encart écrit qui corrige les fautes dans une production écrite, livre ou journal, après édition. Avec Duchamp, l'erratum devient titre, majeur : idée d'une erreur volontaire, un déraillement voulu. 
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Production de sens malgré tout : En effet, derrière la simplicité du geste ("piocher au hasard" des notes, une définition), derrière le processus ludique, amusant et sans gravité, s'entrouvre un univers sémantique complexe qui mêle trois univers créatifs : littérature, arts plastiques et musique. Il se déploie autour de l'idée de reproduction (au sens large) et du son : gravure du son (sur cire, puis vinyle) gravure d'un texte ou d'un tracé graphique (sur métal : imprimerie, estampes) ; idée également des écritures spécifiques (écriture littéraire, "l'erratum", , mais aussi musicale/sonore à lire, "écriture" plastique, à voir, mais aussi déchiffrer...) De ces jeux de langage autour de l'acte technique de créer,  découle une nouvelle définition a minima de l'acte de création : utiliser des codes pour encoder du sens dans un langage, puis imprimer/enregistrer le résultat sur un support. Quelque soit le langage, le code.

"Sculpture musicale" : le son, dénué d'expressivité émotionnelle, devient volume (ou masse sonore dans l'espace) ; "musique visuelle": qui se passe de l'exécution, l'important est la partition témoin de l'idée, qu'on peut lire d'ailleurs sans écouter, pas le résultat.
"Erratum musical" : ce qui est une production littéraire sans intérêt en soi (l'encart corrigeant les erreurs d'un journal) devient un principe même de création musicale : mélange des codes littérature/son, comme si une partition se lisait, comme un livre ou journal. 

Autres pistes possibles.



 Partie basse du Grand Verre (1915-1923).
.2.

MAN RAY et MARCEL DUCHAMP, Vue prise en aéroplane par Man Ray ou Elevage de poussière, 1920, 
photographie noir et blanc, 11,3x14,6 cm,  galerie Schwarz, Milan. 

Poussière /"matière grise" déposée dans la région de la Glissière et de la Broyeuse de chocolat, sur le Grand Verre (1912-1923) commencé depuis 8 ans et laissé dans coin de l'atelier ; Duchamp dégage certaines parties en traçant au doigt, la prise de vue avec éclairage rasant dure 1h (ils partent déjeuner).



Atteinte à la question du propre / par opposition au sale : transfiguration d'un matériau jugé indigne, la poussière, par le points de vues (plastique et humoristique). 
Hasard ? L'action de la poussière qui s'est déposée durant de longs mois (en une sédimentation) devient actrice involontaire de l'oeuvre.
Ils partent déjeuner, la prise de vue dure une heure et montre tous les détails de la matière, ne ressemblant plus à de la poussière, mais à des reliefs terrestres.

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Quelle est la nature du geste artistique ? 
Comment est obtenue la neutralité visuelle (l'état d'indifférence visuelle de l'artiste :
Comment le hasard est-il mis en jeu ? ("en conserve") : par l'intervention involontaire, non prévue, d'un partenaire inanimé : la poussière.
Comment est créée la distanciation, par quel "effet de retard" ?
Y a t-il une invention de langage ?

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.3.
   
DUCHAMP Marcel, ...Pliant,... de voyage, 1916, housse brillante et souple de machine à écrire de la marque Underwood cachant l'objet, 23 x 50 x 30 cm, simili-cuir noir, posé sans socle. L'original étant perdu, une réplique est 
présentée dans la Boîte-en-valise de 1936.  L'oeuvre est reproduite en sky en 1964, présenté sur tige en métal, sous la gouverne de Duchamp.

Le titre suppose un siège et un corps absents, une situation absurde ou une énigme : le fait de s'assoir sur sa machine en voyage, une action impossible de "plier la machine". Qu'y a-t-il sous l'enveloppe ? la machine ? un pliant ? rien ?
Frustration de voyeur : le regardeur ne peut savoir, ni toucher, si soulever.

Sculpture paradoxale : réfléchissante et molle ; sans socle ou bien avec un socle incongru ; faite d'une enveloppe au contenu/corps absent ou dissimulé, inconnu ; jouant sur la marque et le mot "Underwood" qui peut renvoyer aux cartes "Underwood" érotiques, publiées à l'époque, mais aussi signifier "sous-bois", ou évoquer Béatrice Wood avec qui MD a alors une relation. Tous les éléments mentionnés prennent alors d'autres significations, grivoises et amusantes.



DUCHAMP Marcel, ...Pliant,... de voyage, 1964.




Duchamp, dans un entretien avec Harriet, Sidney et Caroll Janis, explique qu'il avait voulu introduire un peu de souplesse et de malléabilité dans les ready-mades, jusque là objets rigides : « (...) Pourquoi ne pas utiliser quelque chose de flexible comme une nouvelle forme (...) une forme changeante, c’est pourquoi la housse de machine à écrire en est venue à exister.» 
Jean Clair, MARCEL DUCHAMP, catalogue raisonéCentre Georges Pompidou, Paris, 1977, p. 88. 


Atteinte à la question de la sculpture, qui ici cache au lieu de montrer, est souple au lieu d'être rigide, légère et pliable au lieu de lourde, s'adresse au toucher plus qu'à la vue.
Atteinte à la convenance, au registre sérieux par le registre grivois et humoristique :
Hasard ? 1916 : Rencontre de Duchamp avec l'objet en un RV inattendu, et qui correspond à une envie de sculpture flexible antérieure ; puis deuxième RV (redécouverte de son propre ready-made) par Duchamp en 1964, où sa présentation sur tige vient détourner une nouvelle fois l'objet de l'habitude qu'on a de lui.




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Quelle est la nature du geste artistique ? 
Comment est obtenue la neutralité visuelle (l'état d'indifférence visuelle de l'artiste, produisant son anesthésie mentale et affective) : 
Comment le hasard est-il mis en jeu ? ("en conserve") : par rencontre fortuite, curieux "Rendez-vous" , entre la pensée du moment d'une idée nouvelle en art (la souplesse) le nom d'une personne et ces propriétés dans un objet.
Comment est créée la distanciation, par quel "effet de retard" ?
Y a t-il une invention de langage ?  
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CONCLUSION / 
Les procédures pour faire intervenir le hasard sont multiples :  énoncé arbitraire de règles, résultat aléatoire, participations involontaires, rencontre inattendue / rendez-vous avec un objet,...sont des formes différentes d'apparition du hasard. Elles interviennent sans se répéter dans le processus de création de Duchamp. 
En évitant la répétition d'un même procédé, Duchamp évite la création d'une constante, donc d'un nouveau goût.

TRAVAIL A FAIRE / 

- REPONDRE AUX QUESTIONS POUR LES OEUVRES 1. ET 2.
- EN DEPIT DU SIMPLISME ET DE L'ABSURDE APPARENT DES CHOIX DE DUCHAMP, ESSAYER D'ECRIRE EN QUELQUES LIGNES QUELLES PEUVENT ETRE LES POSSIBILITES DE SENS POUR LES OEUVRES  2. ET 3.
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REPONSES AUX QUESTIONS /

2/ MAN RAY et Marcel DUCHAMP, Vue prise en aéroplane ou Elevage de poussière, 1920 :


Quelle est la nature du geste artistique ? détourner l'image de son sens premier par la prise photographique et le titre.

Comment est obtenue l'état d'indifférence visuelle de l'artiste) : par l'insousciance, la désinvolture volontaires dans l'acte créatif : 1/ le Grand Verre est resté 8 ans dans un coin, sans être vu (temps d'oubli) ; qd il est redécouvert, il surprend (l'oubli involontaire devient une latence riche de possible, a permis le travail de l'esprit).2/ aller faire une autre activité pendant l'acte d'enregistrement de l'image.

Comment le hasard est-il mis en jeu ? ("en conserve") : par l'intervention involontaire, non prévue, d'un partenaire inanimé : la poussière ; d'un partenaire abstrait : le Temps (8 ans rendus visibles).

Comment est créée la distanciation, par quel "effet de retard" ? par le refus du sérieux dans l'art : la photo déclenchée, ils partent déjeuner pendant la prise de vue qui dure une h ; marque un refus de réfléchir par avance au résultat. On peut supposer que c'est en revenant qu'ils titrent l'oeuvre, surpris par les formes obtenues.
Y a t-il une invention de langage ? Un lien entre titre et objet, mais créant une distorsion, un jeu avec l'échelle, le point de vue, le titre. Jeu avec le mensonge, la fiction (idée d'une volonté d'accumuler la poussière) ; personnalisation d'un objet inanimé.


3/ DUCHAMP Marcel, ...Pliant,... de voyage, 1916 :

Quelle est la nature du geste artistique ?  titrer, poser l'objet (Détournement de l'objet par le titre et la présentation inattendus).
Comment est obtenue l'état d'indifférence visuelle de l'artiste : Par la disponibilité de l'esprit au moment de l'achat : MD a juste pensé auparavent à une caractéristique insolite (une sculpture souple, flexible).
Comment le hasard est-il mis en jeu ? ("en conserve") : par rencontre fortuite, curieux "Rendez-vous" , entre la pensée du moment d'une idée nouvelle en art (la souplesse) le nom d'une personne et ces propriétés dans un objet.

Comment est créée la distanciation, par quel "effet de retard" ? Par un temps de latence très long : L'objet est d'abord posé sans socle ; il est repris et transformé à nouveau 50 ans plus tard (sans passion).
Y a t-il une invention de langage ? L'écart total entre titre et objet, les points de suspension énigmatiques ; le détournement d'une marque, les liens sémantiques du mot, décomposé ou entier, avec d'autres réalités de l'époque.


TEXTES POSSIBLES / 

2/ MAN RAY et Marcel DUCHAMP, Vue prise en aéroplane par Man Ray ou Elevage de poussière, 1920 :


Production de sens malgré tout : détournement de la valeur habituelle associée à la poussière, matière méprisée associée au dégoût, au sale, à un jugement moral porté sur l'hygiène des personnes. Mise à mal donc du jugement de goût. 

Derrière l'intervention involontaire du temps, on voit apparaître les éléments de l'univers poétique de Duchamp, dans lequel on peut faire des allers-retours : matière physique (poussière) = matière grise (immatérielle) ; l'action à long terme de la poussière (constat d'une sédimentation, concrétion de poussière, condensation en un état de la temporalité) est rendue perceptible, imaginable (plus que visible en tant que processus en train de se faire) par une vue fixe du résultat : les moutons accrochés aux reliefs du dessin ; l'idée de géologie du banal, géologie à échelle du temps humain, est renforcée par le titre "Vue en aéroplane par Man Ray", faisant du Grand Verre un territoire à parcourir, avec humour. Le titre fait perdre ses repères au spectateur, et fait changer d'échelle le motif.



Production d'une succession de paradoxes : une matière physique informe, inerte, qui  a pourtant un aspect organique / s'oppose au tracé des perspectives, manuel et pourtant sans trace de la main (pas de  trace de la sensibilité de l'artiste, donc du moi organique, pourrait-on dire). La potentialité organique (c'est-à dire vivante) de l'inerte est renforcée par le titre humoristique "élevage", donnant vie à la poussière, comme s'il s'agissait ...de vrais moutons, constitués de chair, de vicères, de laine, matière vivante et périssable. Autres pistes possibles.



3/ DUCHAMP Marcel, ...Pliant,... de voyage, 1916 :


Production de sens malgré tout : En apparence simpliste ou absurde, cette oeuvre ouvre des possibilités multiples de connections mentales avec des univers différents. Encore une fois l'acte de création (écrire, sculpter) est évoquée, associée au voyage, puis se décale, associée au désir.  Le détournement de la valeur d'usage par ces gestes artistiques minimum (titre dissocié de l'objet courant et présentations inattendues) l'emporte vers des régions de pensées multi-directionnelles ; 

- oeuvre énigme, elle met en scène le voyeurisme de tout spectateur ayant envie de connaître et de s'approprier une oeuvre, ici peut-être absente, en la touchant, tournant autour, regardant dedans...opérations impossibles au musée, le "corps" de l'oeuvre, sacré, étant interdit au toucher)

- questionnement artistiques sur le statut de la sculpture : qu'est-ce qu'une sculpture ? objet physique en 3 dimensions, fait de vides et de pleins. En matière molle, est-ce encore une sculpture ? En tissu ? Réduit à une simple enveloppe ? Informe ? Avec ou sans socle ? Ayant fonction de siège ? Ces possibilités répondent toutes à la définition de sculpture, que les artistes du XXème s. vont faire largement évoluer. 

- Les connections sont aussi langagières et érotiques : jeu avec le mot Underwood, s'assoir dessus ou voir dessous la jupette en cuir de Wood. Le sous-bois et le siège s'enrichissent de sens nouveaux
. 

- De fait, on peut noter l'importance des points de suspension du titre, ainsi qu'une inversion : l'objet absent (le pliant ou la machine à écrire) devient métaphoriquement un sujet (la femme désirée, absente, contenue en puissance dans l'enveloppe). L'enveloppe   (vêtement de machine à écrire) devient un vêtement de femme, vide (à remplir de rêveries et de fantasmes) ; d'où le terme de voyage (métaphorique, intérieur, à emporter avec soi). Partant de là, cette oeuvre devient la représentation conceptuelle...d'un nu.


- D'après les remarques de Duchamp, son idée était de chercher une nouvelle manière de faire une sculpture, non basée du le visuel : flexibilité, mollesse, informe (qualités du cuir) sont à mettre en relation avec le titre "pliant".

- On retrouve également une connotation au domaine de l'imprimerie : la machine absente sert à écrire. Les fantasmes, le désir, nous servent-ils à créer ? comme dans Erratum, une définition de la création, ici comme remplissage d'un vide se profile. Autres pistes possibles.


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HDA / Revoir diapo ciel XIX ème/XXème s. - 5 QUESTIONS A PREVOIR par semaine.

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DOCS Bac / lire - pour dans 4 semaines.
UNE EXPO / à voir - restituer tous les deux mois : oct / dec / fev / av.
PRTQ PERSO / essais, expérimentations expériences (dans carnet ou ailleurs) : à montrer 1 fois par trim : nov / mars / mai.
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PROPOSITIONS de CREATION (4 semaines) : rapporter finalisé + carnet de trvl. 
Au choix :
•  "3 X rien = tout remarquable" (Dispositif convainquant : tous moyens...)
•  "Pour en finir avec le goût : le bon et le mauvais".  (Dispositif radical : Tous moyens !)

(REF / DIBBETS -DUPRAT- OROCZCO coeur - ABRAMOVICS (art must be) - KOONS (baudruche) AI WEI WEI (doigt, tombé) - WARHOL Coca  - BLAZY - DUCHAMP L.H.O.O.Q
 Paysage sém -  BAD PAINTING (Basquiat) COBRA - DUBUFFET - WEGMAN)

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PRTQ/ 2H - ORL/ 1H : Brainstorming situations / opérations (eau, huile, suif, encre, plâtre, carton...)
Sous forme d'ateliers.
  • "Mettez le hasard en conserves, faites des conserves de hasard" (boîtes, bocaux, plaques de verre, loupes, carton, pipettes, etc.) + appareils photos.
  • « Pâtes et textures : collections de recettes » (id.+ épices, farine, levure, seaux, chiffons) + phrase de J.Dubuffet.(merci à Bernard Fournier, formateur arts visuels - IUFM/UJF de Grenoble)
  • "Elevage de poussières" (id +papier d'Arménie à brûler, dorés, à effriter, polystyrène,carreau plâtre, pastels sec, fusain, tabac, noix, miettes, moutons..., briquets, marteau...) ; + ciseau 4 lames.
  • "Culture in vitro" (yahourt verre La laitière, petites fioles d'eau, semences, coton, vieux chiffons,tomates graines, pastèque, melon, coulis de carotte, journal du jour, entonnoir, passoire, pain, dictionnaire, coton-tige...)

Chercher matériaux et procédures. A mettre en forme avt. vac Toussaint. Rendre en oct.
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PRTQ / Nus célèbres "Copiez !" 2H / ORL 1/2 H - Reprise du même travail "Copie d'artiste émancipé : refaire, défaire, reprendre, surprendre."

Nus célèbres en livret : nus allongés GIORGIONE MANET DE STAEL KLEIN / 
nus debouts  BOTTICELLI  REDON DUBUFFET Kiki SMITH 

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REFERENCES / POUR PROPOSITIONS de CREATION  :
•  "3 X rien = tout remarquable" (Dispositif convainquant : moyens choisis...)
•  "Pour en finir avec le goût : le bon et le mauvais".  (Dispositif radical : Tous moyens !)

A REPRENDRE PARTIELLEMENT POUR :

  • "Mettez le hasard en conserves, faites des conserves de hasard" 
  • « Pâtes et textures : collections de recettes » 
  • "Elevage de poussières" 
  • "Culture in vitro"
...ET AUTRES SUJETS - A DONNER SOUS FORME DE DOSSIER PAPIER
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REFERENCES /

CES REFERENCES SONT PRISES PARMIS D'AUTRES, DE MANIERE A CREER DES FILIATIONS / DES RUPTURES (AUTOUR DE L'OBJET DETOURNE ET DU GESTE ARTISTIQUE) : 

> PAR DES GESTES CONCEPTUELS D'UNE PART (TRADITION DEPUIS DUCHAMP)
> PAR DES GESTES PICTURAUX D'AUTRE PART (TRADITION / EVOLUTION DE LA PEINTURE ET DE LA SCULPTURE DEPUIS DUCHAMP)
> PAR DES GESTES PHOTOGRAPHIQUES (CONCEPTUELS OU NON)


MON BUT 1ER EST DE NE PAS BLOQUER LA PRATIQUE SUR LE READY-MADE. 
LES REFERENCES SONT DIVERSES ET PEUVENT ETRE BIEN SUR ELARGIES. 
ICI, un site regroupant des artistes très jeunes (de l'extrême contemporain), qui peuvent se trouver en filiation ou en rupture 
avec les artistes majeurs mentionnés dans cet article. 




> ARTISTES PRODUCTEURS DE GESTES PLUS OU MOINS CONCEPTUELS :



DIBBETS Jan.

DIBBETS Jan, Domaine d'un Rouge-gorge : sculpture, 1969, livre de photographies et de dessins restituant la démarche de l'artiste pour une oeuvre immatérielle réalisée dans un parc.

Ensemble des photos et textes du livre à voir ICI : DIBBETS Rouge-gorge 

Des années 70 jusqu'à aujourd'hui.
Artiste conceptuel, il s'attache moins d'importance aux images comme production esthétique qu'au processus mental qui lui permet de les obtenir.
L'exemple de Dibbets donne une définition de l'ART CONCEPTUEL possible : ce serait une forme artistique qui s'intéresse davantage à la démarche, au processus (à la "pensée plastique"), qu'au résultat (formel, plastique).

Dans "Domaine d'un Rouge-gorge," les images constituent une documentation, pas une oeuvre d'art. L'oeuvre n'est pas montrée, elle est complètement à imaginer en fonction de la documentation fournie, rassemblée dans un livre.
Le livre comprend des photographies d'un parc d’Amsterdam en 1969, des plans topographiques et des notes. L'ensemble reconstitue une oeuvre conceptuelle réalisée dans le parc : après avoir longuement observé les habitudes des rouge-gorges habitant ce domaine, et constatant qu'ils se posent à heures régulières aux extrémités du bois sans les dépasser, Jan Dibbets décide de transformer et agrandir le territoire de l’un d'eux, en déterminant de nouvelles limites avec des poteaux, sur lesquels le rouge-gorge va se poser. Le rouge-gorge s'y pose, participant ainsi au projet de l’artiste. 
Le livre comprend une présentation bilingue français-anglais de l'auteur. L'artiste donne ainsi toutes les images et informations permettant de se représenter l'oeuvre, mais ne la montre pas directement. Une vidéo aurait pu s'en charger : montrant le déplacement de l'oiseau. Mais Jan Dibbets préfère sans doute que le spectateur "imagine", produise sa propre représentation en son esprit. En cela, cette oeuvre est conceptuelle : la production mentale du spectateur est plus importante qu'un résultat visuel, plastiquent mis en forme par l'artiste.

L'artiste nomme cette transformation de parcours : "sculpture" (considérant que le vol régulier de l'oiseau trace un dessin immatériel mais à contours réguliers dans l'espace, ce qui est la définition d'un volume, donc d'une sculpture). Les poteau bornent pour partie les contours de cette sculpture.
L'oiseau est un collaborateur involontaire d'une sculpture qui ne peut s'envisager qu'en confrontant toutes les notes, vues et plans. C'est en lisant toute la documentation que le lecteur parvient à "se représenter" le volume immatériel, absent, tracé par le vol de l'oiseau. Un spectateur non informé ne voit que des poteaux dans un espace.
La représentation est bien ici mentale, et l'objet d'art totalement absent matériellement.
Dibbets pousse l'art conceptuel très loin : il va plus loin que Duchamp, se passe d'image, d'objet à regarder.


                                1.                                                                      2.
DIBBETS, Five island trip, 1969, montage associant
une carte de la Hollande avec le tracé de 6 parcours,
les 6 photos prises lors de ces déplacements et une
description manuscrite des trajets effectués.
Ce travail est très proche de ceux réalisés à la même
époque par des artistes du Land art, notamment
par Richard Long auquel Dibbets s'était lié.
DIBBETS Jan, Land see - Horizon, 2005, collage de photographies.











Dans un autre travail, Jan Dibbets corrige la courbure de l'horizon. Dans le "Plat pays" du nord qu'est la Hollande, mer et horizon sont partout.

Cette ligne visible par temps dégagé n'existe matériellement pas : C'est une  ligne imaginaire, pourtant bien visible, qui sépare la terre ou la mer du ciel, qui se modifie en fonction de notre position et s'éloigne lorsqu'on s'en rapproche : paradoxe entre ce qui est vu et qui pourtant n'existe pas ! Dibbets met à mal un de vos sens les plus ardus : la vue.
L'horizon est aussi cette convention à partir de laquelle un peintre dit "réaliste" construit la perspective et donc la profondeur de la scène qu'il veut représenter. 
C'est une ligne que l'on voit dans la nature, dans l'art, mais qui, comme l'équateur, n'a pas paradoxalement aucune d'existence.



Dibbets va s'emparer de tous les paradoxes entre le "voir" / et le "vrai ": Immatérielle, c'est une illusion d'optique, produite par la diminution extrême des formes par rapport au point de vue du spectateur. On a la sensation qu'elle est droite, horizontale, mais en photo panoramique on la voit courbe. Et même dans des cadrages serrés, elle est mouvante, cf ses repérages objectivés par la photo (image 1).

Dans un premier temps, il corrige l'objectivité des photographies panoramiques, qui donnent à l'horizon un aspect courbe, en rétablissant par collage une continuité horizontale factice entre mer et prairie en dépit d'un cadrage décadré (image 2) ; dans un deuxième temps, il tente de recalculer la courbe que devrait avoir l'horizon en fonction de formules mathématiques fondées sur l'angle du corps du spectateur (image 3).

Le goût pour les paradoxes de la vision ("Que voit-on quand on voit ?"), le goût pour l'objectivation et l'immatérialité s'associent aux goût pour les abstractions, les spéculations mentales chez Yan Dibbets.
DIBBETS, Jan, Universe-world's platform, crayon et collage
photographique, 1972.


Voir le beau texte d'une spectatrice sur Décrypt'art ICI :
Jan Dibbets, "Horizons"




DUPRAT Hubert.
Des années 80 jusqu'à aujourd'hui.
Artiste inclassable, conceptuel (pour cette oeuvre) et minimaliste (pour d'autres), à la démarche expérimentale, semblable à un scientifique.
On retrouve dans cette oeuvre son goût pour les constructions parfaitement assemblées, la marqueterie, l'artisanat de pointe. Et également son goût pour l'histoire de la production des formes, par les hommes ou par la nature.
 


DUPRAT Hubert, Tube de trichoptère, 1980-2012, paillettes et bâtonnets 
d'or monté sur socle en métal, turquoises, perles, 
0,9 X 1,9 cm, galerie Artwork / Art concept.


DUPRAT Hubert, Larve de Trichoptera avec son étui, 1980-2000. Or turquoises et perles, 0.5 x 1.9 cm, 
Photo : Frédéric Delpech. Image courtesy of the artist 
and Art : Concept gallery, Paris.


Les Trichoptères sont des petits papillons de mares dont les larves aquatiques se construisent pour se protéger des fourreaux solides avec ce qu’elles trouvent autour d’elles, en les assemblant avec une sécrétion de leurs glandes salivaires. 
L'artiste remplace les minuscules coquillages et grains de sable par des paillettes d’or et des pierres semi-précieuses dans le fond de leur aquarium. Les insectes construisent leur étui avec ces matériaux.

Ainsi, alors que le résultat est émerveillant - renvoyant aux somptueux retables gothiques (XIVème s.) ou aux ors du Baroque (XVIIème s.) -, l'artiste a en fait réalisé une oeuvre conceptuelle : c'est un autre que lui-même qui "fait" l'oeuvre ; son intervention se résume à une idée, concrétisée en une expérience, et à un geste : substituer un matériau à un autre. L'animal, le futur papillon, devient "co-artiste", "collabore" sans le savoir à une oeuvre. Seul l'artiste maîtrise le processus, a imaginé et signe l'oeuvre, la voit comme "d'art".
Où l'on constate que les gestes duchampiens sont forts, car ils ouvrent sur une dissociation du savoir-faire et de la main de l'artiste de façon inattendue. On peut en effet rapprocher cette oeuvre d'"Elevage de poussière", 1920. 

La force de l'oeuvre réside aussi dans l'opposition entre la monstruosité de la larve et la beauté de l'étui qu'elles construit, ou l'opposition entre ce qui est l'inconscient (geste de construire) / ou conscient (geste d'art) ; ou encore animal (survie) / humain (vie symbolique, artistique). 



Trichoptères, présentation des étuis sous vitrine.












DUPRAT Hubert, vue des gravures de l'exposition La Dernière bibliothèque, 2012.
Par la suite, Hubert Duprat s'est comporté comme un entomologiste (=branche de la zoologie dont l'objet est l'étude des insectes), constituant toute une bibliothèque de documentation sur cet animal banal et méconnu - sauf des pêcheurs. Il a exposé toutes ses connaissances sous forme de textes, de vieilles gravures, de photos scientifiques, comme oeuvre d'art également, effaçant avec humour les limites entre art et science.
Là encore l'attitude et duchampienne : "l'art, c'est la vie".
Texte de l’annonce de l'exposition de d'Hubert Duprat :
« En juin 2012, la Bibliothèque du Trichoptère est amicalement accueillie par l’Institut curatorial, LiveInYourHead, soutenu par son ministère de tutelle, la Haute école d’art et de design de Genève. Elle y présente La Dernière Bibliothèque.
Argument : À la suite d’événements improbables, il n’existe plus qu’une seule bibliothèque, la dernière, celle du Trichoptère. C’est là, dans les seuls livres demeurant accessibles, qu’est désormais logée toute la mémoire de l’humanité. Ces livres et toute la documentation qui leur est attachée sont devenus une ressource inestimable pour reconstruire l’histoire politique, culturelle et sociale, mais aussi rétablir les linéaments colorés des savoirs scientifiques et techniques perdus. Véritable centre d’interprétation pour ceux qui savent en analyser les images et en décrypter les textes, ils fournissent des renseignements précieux sur l’entomologie, la pêche, les conflits, les mœurs, l’esthétique, le romantisme, l’artisanat, l’architecture, la marqueterie, l’art du portrait, celui de la maquette, celui des leurres, l’histoire de la gravure et de la macrophotographie, la nourriture et la survie, l’écologie et la pollution, les rites et le tourisme, la géologie et les fossiles, le mimétisme et le camouflage…

Hubert DUPRAT, images de l'exposition La dernière Bibliothèque


Il mélange bien : art /recherche / curiosité / humanité / rites sociaux / animaliers. L'art c'est donc une posture qui intègre la vie (de l'esprit, la vie de l'artiste chercheur) dans l'art.

Dans ses productions récentes, Hubert Dupart travaille sur les processus millénaires d'assemblages de la nature (les minéraux, les pierres), et reproduit ce processus en amalgamant lui-même des matériaux contraires, naturels et produits par l'homme : silex et mousse synthétique, dés et colle, polystyrène et galuchat (peau de raie ou requin utilisée dans le luxe.) Marqueterie ou assemblage à base de colles, il copie à sa façon le "geste artistique inconscient" de la larve de trichoptère, en fabriquant non des habitacles, mais des sculptures minimalistes (structures, formes géométriques essentielles).




OROZCO, Gabriel  
Extrême contemporain ; voir programme.
 OROZCO Gabriel, My Hands Are My Heart, 1991,
photographies, dytique, 23,2x31,8 cm chacune.
L'artiste comprime et moule un bloc d'argile rouge, devant sa poitrine nue, exposant ensuite le résultat qui forme un cœur marqué des empreintes des doigts.




WARHOL, Andy

WARHOL Andy, Brillo Box, boîte de lessive, 1964,

sérigraphie et peinture polymère sur bois, 44 x 43 x 33,5 cm. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts / Artists Rights Society (ARS), New York / DACS, London 2010
Pop art (années 50-70), contraction "d'art populaire".
Son principe est de mettre en relief l'influence de la publicité, les magazines, les Bandes-dessinées et la télévision sur nos décisions de consommateurs. Et ce par des moyens qui en sont issus (peintures "industrielles" comme l'acrylique et la sérigraphie, intégration d'objet ou d'images réelles). Sujet et styles sont "démocratiques" car faciles à appréhender, par opposition à la culture savante : idoles du cinéma ou de la culture rock (Marylin, Elvis...) traitées en couleurs vives.

L'aspect ready-made de la Boîte Brillo leurre le public car l'objet apparaît comme bien réel. Warhol joue sur les réactions de consommation visuelle du public qui, consommant au musée comme au supermarché, regarde trop vite et croit voir une vulgaire boîte de lessive, stéréotype de proposition de détournement / appropriation artistique moderne depuis Duchamp. Le public attentif perçoit la matérialité de l'œuvre, et comprend qu'un des buts de Warhol était de réaliser un faux ready-made : artisanal, en bois, produit par ses soins, c'est un trompe-l’œil Pop de ready-made. Warhol s'empare de la question de Duchamp, 50 ans après le scandale de Fontaine (1917), pour en faire une nouvelle interprétation personnelle et artistique.
Mais la démarche de Warhol est en quelques points opposée : L'objet est matériel, séduisant (couleurs vives publicitaires) donc pas du tout dans une logique "d'anesthésie sensible", et il est important en tant qu'objet : ce n'est pas une idée, c'est un trompe-l'oeil, à posséder du regard, et à posséder tout court, matériellement. En cela, il fonctionne comme tout objet visuel classique : c'est la présentation d'un volume, qui est une représentation du réel cf "Ceci n'est pas une pipe" de Magritte. Il va être dupliqué et multiplié sous maintes formes et présentations par Warhol et son atelier (la Factory), en installations multiples, selon le même principe (artefact artisanal d'objet de consommation valant pour lui-même et non pour l'idée qu'il met en oeuvre). Ce geste de constituer des multiples brise le principe d'une oeuvre unique, originale, ce qui choque le monde de l'art..

La démarche va à l'inverse de celle de Duchamp, qui prône un geste conceptuel unique, une indifférence à l'objet en tant que tel, et une limitation des multiples (répliques) de l'oeuvre : chez Warhol, le détournement des codes publicitaires pop s'associe à la récupération de la démarche publicitaire comme stratégie artistique : multiplication, prolifération, imposition d'une marque de fabrique "Warhol" (un style) et d'un goût "pop". Il n' y a pas de différence formelle entre un objet de la société de consommation et un objet d'art pop, si ce n'est que l'objet pop pose le problème de cette non différence. En cela, il est légèrement critique. C'est un artefact, un jumeau, un double embarrassant, objet d'art mercantile parlant de mercantilisme, produit en multiples et acquis par le moindre musée.


Ci-dessous : "Brillo Box", présentée dans différents contextes et différentes configurations, pose la question de ce qu'elle est, de son statut : sculpture (sous vitrine) ? installation minimaliste (au sol) ? Dans le chariot de Warhol, est-elle objet du quotidien, d'art ?


Exposition de Brillo Box en 2011 dans l'espace de la
Hughington Librairy, Los Angeles. 

  







KOONS, Jeff
KOONS Jeff, Balloon Dog (Magenta), 2008, Sculpture monumentale en acier
inoxydable au poli miroir, vernis transparent, Exposé à Versailles.
Années 1980 à nos jours : Néo-pop.
Reprenant les idées de Warhol, l'artiste américain défend l'idée d'un art démocratisé, sous l'appellation de "néo-pop", travaillant avec des matériaux coûteux et les meilleurs artisans du monde ou les plus grands savoirs-faire de pointe (ici le traitement de l'acier) ; il reproduit des objets méprisés, sans qualité, ordinaires, provenant d'une sous-culture, populaire (bibelots, ballons de baudruche, bouées d'enfants, images de BD ou pornographiques...) ; il donne ainsi une plus-value artistique à ce qui est considéré par le monde de l'art comme "kitch", mineur, parfois risible, déplace le goût et la réflexion de l'Amérique puritaine. Il affirme ne pas instaurer de dimension critique par "plaisir des objets" et "pour effacer les limites entre bon goût et mauvais goût" ; et se revendiquant de Duchamp. 
Or les répliques très nombreuses de ses oeuvres organisent sa côte sur le marché de l'art : il fait l'inverse de Duchamp, s'insérant parfaitement dans une société de consommation qu'il entretient. L'art avec lui devient une marchandise intellectuelle : 2300 versions de son "Ballon dog" proposées à la vente, une stratégie de "merchandizing" d'oeuvres produites presque à la chaîne, en bleu, magenta ou vert, dans ses ateliers de fabrication et de produits dérivés. Ancien trader, il connaît parfaitement les rouages des marchés financiers, et sa pratique est celle d'un chef d'entreprise, qui règne sur plusieurs usines  Maîtrisant les codes du discours de l'art et de la réflexion esthétique depuis Courbet, Duchamp et Warhol, son oeuvre intelligente fait polémique. 
Intelligente ? En soi, le geste artistique est pensé, multi-directionnel : détournement / appropriation d'un objet usuel ; monumentalisation, transfiguration par la matière pérenne la nature éphémère de cet objet ;  et transfiguration de sa matière dérisoire par un savoir-faire technique à la pointe ; jeu sur la mémoire d'enfant de chaque adulte, jeu avec le contexte qu'est l'espace d'exposition (ici, Versailles est tout aussi clinquant que le Balloon et joue de l'opposition entre richesse royale et richesse "démocratisée") ; jeu avec l'intégration de l'espace du spectateur dans le reflet même de l'oeuvre : le spectateur se regarde regardant...devient "regardeur" ...et fait tout d'un coup attention au contexte reflété : le musée, le palais ou simplement la rue, qui ajoutent leur plu-value culturelle. 
Est-ce du prêt à penser ? Du Warhol puissance 10 ? Du Duchamp cynique ? Un art bling-bling facile pour collectionneurs bling-bling sans culture aimant l'art pédagogique, facile à décrypter ? Ou y a t-il derrière les objets de Koons une vision du monde finalement très politique, inféodée à l'argent ? Argent comme valeur, positionnement et pensée, ce qui peut être finalement très contestable ?

« Il est devenu matériellement impossible de faire entendre la moindre objection au discours marchand. » Guy Debord.
VIDEO du Monde, polémique : 

Site de Mediapart, polémique :


MAGRITTE Ceci n'est pas une pipe

AI WEI WEI (doigt, tombé)  

DUCHAMP                                A SUIVRE ...
L.H.O.O.Q

Paysage sém 




> UTILISATION DE L'OBJET A L'OPPOSE DE CES DEMARCHES :

ABRAMOVIC, Marina 
Des années 60 à nos jours.


ABRAMOVIC Marina, Art must be beautiful, artist must be beautiful, performance, restitution photographique et vidéo, 1975.
Performance où l'artiste met à l'épreuve sa résistance physique et psychique, armée d’un peigne dans la main gauche et d’une brosse dans la main droite. Elle se coiffe de ses deux mains de plus en plus violemment pendant 45 minutes, alternant des moments de transe presque absente en récitant sans relâche : « Art must be beautiful, artist must be beautiful »
L'objet courant, ici peigne et brosse, ainsi que le geste courant (se peigner) sont utilisés a contrario de l'utilisation habituelle : dans une grande violence, qui est le produit de l'intensité des gestes de l'artiste, mais aussi de la durée (45 mn) de l'action. Le but de la douleur auto-infligée est de libérer le corps et l'âme des restrictions imposées par la culture occidentale et de la peur de la douleur physique et de la mort. Du point de vue de l'artiste, l'art de la performance peut être utilisé pour contester et transgresser les frontières physiques et mentales. Des années plus tard, l'artiste rencontre les cultures autochtones du Tibet, puis celle des Soufi. Dans les rituels de ces cultures, le corps est également entraîné à des limites physiques extrêmes, afin de permettre un «saut» mental dans une autre dimension où des limitations physiques et la peur n'influencent plus l'esprit humain.
Nous sommes loin des dimensions (mentales, ou temporelles de Duchamp ; voir ses questions sur la 4ème dimension). Chez Abramovic, la dimension ultime est liée à la peur et son dépassement. 
La phrase prononcée par l'artiste durant la performance "Art must be beautiful, artist must be beautiful," dénonce une sur-représentation dans l'art des artistes hommes au détriment des artistes femmes, souvent reléguées au statut de muse ou de beautiful modèle. L'oeuvre dénonce le cliché de l'art comme production de beauté, en le remplaçant par le fait de constituer une expérience physique à vivre, jusqu'au bout, pour l'artiste, comme pour le spectateur. (Souvent, des spectateurs se sont interposés pour arrêter les performances perçues comme trop violentes de l'artiste ; cette dernière heurte le goût, le bon goût,  en tant que convention limitante à "exploser", contrairement au flegme "indifférent" de Duchamp).
Le travail de Marina Abramovic se situe aux balbutiements de la performance, qu'elle a de suite utilisée comme moyen d'expression artistique, jusqu'à aujourd'hui. Le médium est le corps, la force du travail vient de sa présentation (directe), et non d'une représentation, c'est-à-dire de ce qu'une action est réalisée par artiste avec son propre corps en direct, en face des spectateurs, sans atténuation.
Les photos ou vidéos ne sont qu'un enregistrement de l'oeuvre, destinés à en garder une trace mémorielle (plus faible néanmoins que la confrontation directe.)


ABRAMOVIC Marina, Art must be beautiful, artist must be beautiful, Vidéo de la performance, Copenhague, Danemark 1975, 50'56'', Collections: NIMk (Netherlands Media Art Institute) / LIMA, De Appel.
Ici : voir l'intégralité de la VIDEO, Art is Beautiful, artist must be beautiful (45 mn) VIDEO 


CORNELL, Joseph
Années 1930-50.
artiste américain, pionnier du collage, du montage et de l'assemblage surréalistes.
CORNELL Joseph, Untitled (Pharmacy), 1942, vitrine, bocaux, matériaux divers.

CORNELL Joseph, Untitled (Butterfly habitat)

1940, vitrine, peinture soufflée et papillons.



CORNELL Joseph,Untitled (Tilly Losch), 
1935, The Joseph and Robert Cornell
Mémorial Fondation

Surréaliste discret, connaissant l'oeuvre de  Marcel Duchamp et de Man Ray, Dali, Ernst, il produit une oeuvre que l'on redécouvre auourd'hui, faite de petits mondes émergeant de boîtes en bois, anciennes et ouvragées, de vitrines en verre peintes, de montres à gousset. Ces collections d'objets fixés ou en mouvement, détournés de leur fonction d'usage par les titres, des associations aux autres objets et leur mise en scène dans les boîtes, rappelle les cabinets de curiosité des collectionneurs du XVIIIès., ou l'univers actuel des brocantes. Ces "Boîtes poétiques" condensent des voyages intérieurs, ceux de la pensée, l'émerveillement de l'enfant dans l'adulte face au grand bazar des marchandises du monde.
Le geste artistique de Cornell se situe loin de l'anesthésie mentale de Duchamp, au contraire ; il incarne toute la subjectivité de "l'objet trouvé surréaliste", choisi et disposé de manière à délivrer son pouvoir évocateur, son potentiel de rêverie poétiques (personnifications, senteurs, mémoire, désirs, auto-fictions...) Le surréalisme a eu une influence déterminante sur l’œuvre de Joseph Cornell. Il est à l’origine de sa méthode de travail : le collage et les processus associés (le montage filmique, la construction et l’assemblage) fondés sur la conception fondamentale de l’image comme collage mental : produite par la juxtaposition poétique d'éléments hérérogènes. A la fois "Boîtes d'ombres", "petits théâtres de l'intime" fixes ou à animer, "petits théâtres de la mémoire", l'oeuvre de Cornell située entre les deux guerres est de l'ordre du réenchantement du banal.
Voir d'autres Boîtes ICI :Cornell Boîtes

et la video de l'exposition du musée de Lyon pour voir les oeuvres animées : "Joseph Cornell et les surréalistes à New York : Dalí, Duchamp, Ernst, Man Ray...
(18 octobre 2013 - 10 février 2014) CORNELL Lyon

PARMI LES AUTRES SURREALISTES, VOIR MERET OPPEINHEIM (diap."Effet de surprise" 1ère.)



SZE, Sarah 


Sarah SZE,  Fixed Points Finding a Home, 2012, détail, Commande Mudam Luxembourg, Courtesy de l'artiste et galerie Victoria Miro, Londres @ Photo : Andrés Lejona

Jeune artiste contemporaine : 2000 jusqu'à nos jours.
Depuis une quinzaine d’années, l’artiste new-yorkaise Sarah Sze développe un travail d’une grande cohérence, qui a donné naissance à des installations fourmillant de détails et qui jouent avec la configuration spatiale. Ses œuvres, in situ (réalisées spécifiquement pour chacun des lieux où elles sont exposées), sont généralement composées d’une multitude d’objets de pacotille et d’usage courant, dont la sélection n’est nullement aléatoire mais effectuée au contraire avec une grande précision en fonction de leurs qualités formelles ou de leur polysémie. On se déplace physiquement d'un ensemble d'objets à l'autre, d'un microcosme à l'autre. Ces multitudes de petites constructions fragiles, de matériaux pauvres (allumettes, papier, branchettes), de petits objets (en plastique, à consommer, étiquettes, petits savons, boîtes, ou objets construits...), sont des objets banals devenant merveilles ignorées de tous les jours ; elles se disséminent dans un ensemble sans point de vue principal, créant une oeuvre aux multiples centres d'intérêt, paradoxalement monumentale et fragile, éthérée. Sarah SZE amène le spectateur à utiliser activement son corps et son attention, à parcourir physiquement les grands mouvements de la sculpture, et s'approcher, se baisser pour focaliser sur un détail. Elle mêle le monumental et le dérisoire, l'imposant et le léger, le proche et le lointain. Construites sur place, au gré des rencontres et récupérations d'objets (l'artiste parle "d'improvisation"), les oeuvres se développent dans une logique visuelle de croissance (du plus petit au plus grand, ou avec des rythmes qui font penser à une respiration). L'ampleur et les mouvements ondulatoires font de ces installations des sortes d'organismes parasites qui sont en train de coloniser l'espace, qui souvent se jettent par les fenêtres vers le dehors, liant l'intérieur et l'extérieur. Souvent composées d'échelles de chantier et de structures qui s'apparentent à des échafaudages miniatures, on pourrait croire à un Work in progress, qui n'en n'est pas un, puisque l'artiste dit son oeuvre finie. La limite entre l'achevé et inachevé est pourtant en jeu, l'oeuvre, sans aucun centre, pouvant potentiellement se développer encore. (work in progress : oeuvre laissée volontairement en cours de production, évolutive ; qui ne se finit pas, est achevée dans son inachèvement même). 
Vues sur le travail (en train d'être fait, puis fini) VIDEO Sarah SZE
et ici : interview longue de Sarah SZE.

NUAGE DE MOTS-CLE / Bricolage, installation invasive, dissémination, récupération / association / détournement d'objets quotidiens, improvisation, in situ. Petit / grand, microcosme / macrocosme, monumental, sculpture parcourir, pour/ léger, proche /lointain, achevé / inachevé.



> ARTISTES PRODUCTEURS DE GESTES DE PEINTURE : (mais parfois conceptuels)



COBRA
De 1948 à nos jours : 
art comme objet à faire circuler : affiches, livres, prospectus.


COBRA, 15 couvertures de livres, Musée CoBrA,
Amsterveen, Pays-bas.
JORN Asger, Le canard inquiétant, 1959,
Huile sur peinture ancienne, 53X64,5 cm,
musée de Silkeborg.










                      


        








Le mouvement des artistes de CoBrA a été créé à Paris en 1948, mais son nom est un acronyme de Copenhague, Bruxelles, Amsterdam (les villes des membres fondateurs). Le groupe, hautement collaboratif,  a été actif jusqu'en 1951 (les membres travaillent encore parfois ensemble, même aujourd'hui). Considéré comme une émanation du surréalisme, Cobra a cherché à retrouver la fantaisie et la fraîcheur naïve de esprit de l'art des enfants, la création de rendus inconscients de créatures imaginaires, parfois violentes, et un esprit de révolte contre les conventions. Mêlant poètes et peintres, les collaborations aboutissent à des peintures, des affiches, des livres, des périodiques.

Lors d'un vernissage de l'une de ses expositions, Asger Jorn déclare : "Soyez modernes,  collectionneurs, musées, si vous avez des peintures anciennes, ne désespérez pas. Gardez vos souvenirs mais détournez-les pour qu'ils correspondent à leur époque. Pourquoi rejeter l'ancien si l'on peut le moderniser avec quelques coups de pinceaux (...) La peinture, c'est fini ? Autant donner le coup de grâce ? Détournez. Vive la peinture !"                                  ICI : Musée Jorn

Pierre Alechinsky est un des anciens représentants de CoBrA, ayant continué les collaborations collectives (avec de nombreux poètes). Lors de séjours au Japon, il y a appris  le maniement de l'encre et l'utilisation de énergie de l'esprit et du corps. Cette influence, croisée avec une culture de la peinture surréaliste et de l'enfance selon CoBrA crée une oeuvre extrêmement riche et diverse : Alechinsky détourne toutes sortes de mots, de supports (journal, carte géographique, prospectus, gravures, pages de livres...), de techniques (pinceau, empreintes, frottage, collages) et d'images ; il travaille la tache, l'imagerie inconsciente ou populaire comme la BD au travers de présentations en séquences (cases). Il crée des livres, illustrations, peintures mixtes (aux bordures-cadres peints à l'encre), gravures, lithographies. 

Pierre Alechinsky, ensemble de peintures et encres,


NUAGE DE MOTS-CLE / Enfance, surréalisme, inconscient, liberté, goût (bon, mauvais, savoir-faire minimum), monstrueux, violence, étrange, libération, imagination, naiveté, collectif, décloisonnement (partage, échange, poésie/calligraphie/peinture), détournement de supports (journal, carte géographique, prospectus), ...



Sam FRANCIS

FRANCIS Sam (1923-1994), Yunan State IV, lithographie en couleurs, sur papier Kikuban Torinoko, 1971 signée au pinceau, inscription "State IV AP I", une des 5 épreuves de l'artiste, issue de l'édition de15, Los Angeles, "with their blindstamps Image and Sheet"- 525 x 732 mm, Christie's.
Années 50-60 : l'expressionnisme abstrait américain
Mouvement basé sur les très grands formats, la puissance expressive du geste plastique qui communique une énergie à la toile, et l'importance du corps à corps physique de l'artiste avec ses oeuvres. La toile est affirmée dans sa planéité et elle est autonome de tout sujet figuratif : la vie des formes et des couleurs est implusée par l'énergie de l'artiste et les réaction des matières, ou encore l'organisation interne des traces plastiques.

Il n'y a pas d'objet dans ces productions, hormis l'objet classique : le tableau lui-même.
Le rapport avec Duchamp se fait dans l'opposition : c'est de la peinture "rétinienne", et l'utilisation du hasard et de l'aléatoire entre dans cette logique plastique, visuelle.
Du chaos à l'ordre, de l'ordre au chaos : les taches semblent vivre d'elles-mêmes, se structurant parfois dans des formes rectilignes, ou autour d'un centre vide.  Sam Francis travaille en petit format sur papier ou en grand, voire en monumental, souvent en séries ; il crée des microcosmes / macrocosmes plastiques en faisant se diffuser des taches, des gouttes, des éclaboussures ou des taches épaisses, obtenues en jetant directement la peinture du pot sur le papier. Il utilise d'une main sûre d'immenses outils quand le format est monumental, pour déposer de l'eau en larges tracés qui vont "conduire les taches" comme dans un couloir. Peindre engage tout son corps, qui se mesure à l'espace pictural. Peinture à l'huile ou acrylique, la matière se diffuse différemment, est diluée ou épaisse, les temps de séchages différents créent des transparences, des mélanges ou et des recouvrements, des empâtements. Bien qu'abstrait, il est un peintre qui s'insère dans la tradition picturale par l'attention qu'il donne aux gestes, opérations, processus picturaux (à la manière du Courbet des "paysages" et autres "vues de la Loue", 1850-75). Il est aussi un peintre de la composition : asymétrique, en grille, excentrée, périphérique, etc ; il révèle le blanc en tant que sujet essentiel, blanc du fond laissé en réserve, ou en tant que couleur éclatante parmi les autres, comme pour contredire les physiciens (qui définissent blanc comme non couleur, comme lumière pure). Ses blancs n'ont pas la même qualité selon où ils sont placés, ils ne ne comportent pas de la même façon : agissant ici comme fond ou là comme forme. Pour le dire comme Matisse : "La couleur n'existe pas en soi, elle n'existe qu'en relation".
Sam FRANCIS, Untitled, 1973. Acrylique et huile
sur toile, 42 x 30 in. Coll.Sam Francis Foundation, 

California. Artwork © Sam Francis Foundation, 

California / Artists Rights Society (ARS), NewYork.




Sam FRANCIS (1923-1994) devant une de ses
toiles monumentales.






















NUAGE DE MOTS-CLE / Tache, tacher, projeter (goût, interdit, enfance), diriger le hasard , savoir-faire minimum-effet maximum, abstraction, sujet (vide, plein, réserve, blanc, fond/forme), petit/grand, microcosme/macrocosme, échelle, chromatisme (mélanges de tons proches), picturalité (étaler, constance, transparence, épaisseur, diffuser), matérialité, présence, présentation /pas de représentation, séries... 


> TRADITION DE LA "BAD PAINTING" 
(voir Gutaï, peinture avec les pieds de Shiraga et expérimentations / performances explosives de Shimamoto, cours 1ère, diap.Colère.) 




DUBUFFET, Jean    
    

DUBUFFET Jean, Texturologie VII (ombreuse et rousse)  
techniques mixtes sur toiles, 130 x 162cm, 
Musée des arts décoratifs, Paris.




Jean Dubuffet, L'âme du sous-sol
Vence, 1959, MOMA, 
New York










                                       








Années 50 jusqu'à 90.

Esprit subversif, touchant à tous les modes d’expressions artistiques, peintre et sculpteur, dessinateur et lithographe, écrivain-théoricien, architecte, homme de théâtre et musicien, Dubuffet apparaît comme un féroce adversaire de la prétention culturelle, des lieux et des tenants institutionnels de « l’asphyxiante culture », qui déterminent les valeurs et le goût d’une époque. Défendant la notion "d’expression" ou "création", et non "d’art", Dubuffet va valoriser l’expression des personnes dites anormales (par ex, les peintures des skizophrènes). Dubuffet dans ses écrits opère à cet égard une démocratisation de l’art, valorisant des dispositions artistiques chez les personnes les plus humbles, indemnes de culture, (chez l’homme du commun).

"Je suis bien persuadé qu'il y a en tout être humain un immense fond de créations et d'interprétations mentales de la plus haute valeur qui soit, et bien plus qu'il n'en faut pour susciter dans le domaine artistique une oeuvre d'immense ampleur, si les circonstances, si les conditions extérieures viennent par hasard à se trouver réunies pour que cet individu s'éprenne d'oeuvrer dans ce sens. Je crois fausses les idées, cependant fort répandues, et selon lesquelles de rares hommes, marqués par le destin, auraient le privilège d'un monde intérieur qui vaille la peine de l'extérioriser. Ce n'est pas le pouvoir d'invention personnelle qui manque: il est la denrée la plus répandue du monde partout où il y a de l'homme. Ce qui manque à chacun qui veut faire de l'art, c'est premièrement d'y faire appel ; c'est en second lieu de savoir disposer les voies pour qu'il se manifeste sans réfraction."

Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, in L'homme du commun à l'ouvrage, Folio essais, 1991
C'est l'individu qui fait l'oeuvre, au sens propre, en étant artiste, pourrait-on dire par opposition à Duchamp (pour qui le regardeur collabore activement à l'oeuvre faite par quelqu'un d'autre que lui-même, càd l'artiste).
Individualité à la marge, Dubuffet produit une œuvre complexe faite de gestes intuitifs et simples, recherchant les mythes originels, archaïques, fondée sur la destruction de la tradition picturale passée ou récente ; il prône la spontanéité du geste, le hasard, la maladresse, l'importance de la matière, le corps à corps avec les matériaux, une sorte de primitivisme sauvage où toute forme trouve son origine dans la tache, l'informe, l'organique.

DUBUFFET Jean, Le Voyageur sans boussole, 1952,
Huile sur Isorel, 118,5 x 155 cm, Beaubourg.
Cette œuvre fait partie d’une série intitulée « Paysages du mental », réalisée entre 1951 et 1952. Jean Dubuffet disait à son sujet : « Ce sont des paysages de cervelle. Ils visent à restituer le monde immatériel qui habite l’esprit de l’homme : tumultueux désordres d’images, de naissances d’images, d’évanouissements d’images, débris de souvenirs de nos spectacles mélangés à des faits purement cérébraux et internes – viscéraux peut-être. »
Sur l'acte très matériel de peindre : 
"Le geste essentiel du peintre est d’enduire. Non pas étendre avec une petite plume, ou une mèche de poils, des eaux teintées, mais plonger ses mains dans de pleins seaux ou cuvettes et de ses paumes et de ses doigts mastiquer avec ses terres et pâtes le mur qui lui est offert, le pétrir corps à corps, y imprimer les traces les plus immédiates qu’il se peut de sa pensée et des rythmes et impulsions qui battent ses artères et cou¬rent au long de ses innervations, à mains nues ou en s’aidant s’il se rencontre d’instruments sommaires bons conducteurs — quelque lame de hasard ou court bâton ou éclat de pierre — qui ne coupent ni affaiblissent les courants d’ondes. Après cela combien vain qu’on trouve là peu ou beaucoup de couleurs et quelles elles sont ! Bien misérable chose que le blanc employé soit un peu sale ou le jaune un peu terne! De la boue seulement suffit, rien qu’une seule boue monochrome, s’il s’agit vraiment de peindre et non colorier des foulards. " Jean DUBUFFET, Merci à Bernard Fournier, formateur arts visuels - IUFM/UJF de Grenoble : SITE

Ses Texturologies et Matériologies (en haut) sont un travail d’empreintes dans la matière la plus épaisse aux titres oniriques ; ses dernières peintures sont faites de découpages et de collages en tous sens d’œuvres déjà faites, désossées et recomposées (ci-dessous) ; ses dessins au stylo bille ou au marker se développent en sculptures et habitacles. 
voir article d'un blogger, amateur de Dubuffet, montrant le passage bidimensionnel à tridimensionnel : Christian Vancau totems

Son utilisation du hasard est bien différente de celle de Duchamp, puisqu'il lui permet de bâtir des mondes poétiques matériels. Le titre participe de la création de l'écart avec un premier niveau de sens. 



    
  DUBUFFET Jean, Peinture collage des dernières années 
(1975-1984) très grandes dimensions.
DUBUFFET Accident au sol
(Portfolio "Etendues, parois"), 1960,
Lithographie en noir sur vélin d'Arches
 à la forme, 63,7 x 45 cm, Beaubourg
























Sur "Etendues, parois, Accident au sol"  (ci-dessus) :




L'oeuvre montre une texture pierreuse reproduite au crayon lithographique.
Le série s'assortit de textes décalés, qui font dériver la vision d'un simple mur décrépit vers de s "régions plus mentales", "poétiques : "Texture pierreuse", "Texte nébuleux" ; "Développement au sol"... C'est une pratique Duchampienne du langage, mais avec un tout autre effet : ramener le spectateur à la mémoire de son corps, à la matière informe d'où il provient et dont il se souvient, et qu'il "voit" en projection autour de lui.
Dubuffet est l'artiste de la matière, à l'opposé de Duchamp, artiste de la non matière (verre, transparence, inframince, art "mental", idée, objet non indispensable).
NUAGE DE MOTS-CLE / Anti-conformisme (liberté, expression, colère, politique),  goût (inversion mineur, majeur, savoir-faire, minimum/ maximum), matériaux, matérialité (texture, épaisseur, consistance, terre), patouille, imagination, création langagière, collage, bic, graffitis, hétérogénéité, primitivisme/sauvagerie (images / mémoire archétypes, inconscient individuel/ collectif), picturalité, naïveté, enfance, psycho-dessins... 


BLAZY, Michel 
BLAZY Michel, Post Patman au Palais de Tokyo, 1er févr.-6 mai 2007. Courtesy Palais de Tokyo.jpg
Années 1990 à nos jours :
Chez Michel Blazy, le beau côtoie le laid, le merveilleux côtoie le monstrueux, l'humour côtoie le grotesque, la saveur devient dégoût et inversement et la croissance du végétal, des cycles de vie, laisse la place à la décomposition en acte. On revient voir plusieurs fois l'exposition qui est évolutive : c'est un "work in progress". L'odeur bonne ou mauvaise envahit au fur et à mesure le "White cube" (l'espace d'exposition blanc contemporain, un peu déshumanisé). Ces «vanités», memento mori éphémères du XXIe siècle, nous parlent de notre condition humaine, notre propre dépendance à la matière, au même titre que les moucherons, les araignées, les moisissures et les champignons. 

BLAZY Michel, Sculpture - Bar à oranges, 2011, oranges, étagères et plateaux orange, bar, sièges, presses-agrumes, verres, Centre d'art du Plateau, Paris.
Le spectateur est invité à presser et boire un jus d'orange, puis à placer la peau du fruit sur une pile déjà commencée (étagère niveau 1 : piles de moins de 10 jours ; niveau 2 : entre 10 jours et un mois ; niveau 3 : plusieurs années).
Les oeuvres sont souvent fournies ou vendues par l'artiste sous forme de "protocole" (schémas et notes de fabrication) que le conservateur de musée suit et met en place lui-même, à la manière d'une recette de cuisine. Il n'y a donc pas d'oeuvre-objet vendu : cet aspect est plutôt conceptuel (l'oeuvre n'existe pas en tant que telle, elle se recompose à chaque fois).

NUAGE DE MOTS-CLE / Beau / laid, merveilleux/monstrueux, drôle/grotesque, saveur, odeur, dégoût, croissance/décomposition, cycle, vivant, végétal/animal/humain, petit/grand (microcosme /macrocosme), évolution, éphémère, work in progres, processus / résultat, vanité/memento mori, humour, protocole. 


> murs de tomates (A SUIVRE)

BASQUIAT, Jean-Michel

Années 70 - 1988.
Du graffiti à la peinture : (Bien qu'ami avec Wahrol, Basquiat n'a rien d'un artiste pop.)
Dans ses années de transition entre le monde de la rue et celui de l’art, le jeune Basquiat ne possède pas les moyens de s’acheter le matériel nécessaire pour peindre. Il parcourt alors les immeubles à l’abandon dans Lower Manhattan pour récupérer des portes et cadres de fenêtres qu’il utilise comme châssis. Des objets trouvés lui servent aussi de support qu’il peint et transforme : miroir, coffret à cigares, mousse synthétique, blouses de laboratoire, cartons. (ci-dessous, Portrait of the artist as a young derelict ; plus bas, The box).
Il abandonnera cette pratique par la suite, préférant le support traditionnel : la toile.
« Le sol de la pièce était jonché de feuilles de papier, toutes de tailles et de formats différents, chacune remplie d’images signées Jean-Michel, et dont plusieurs étaient par ailleurs couvertes de traces de pas. » Jeffrey Deitch, galeriste. 




BASQUIAT Portrait of the Artist as a Young Derelict,
1982, Acrylique, huile et crayons gras sur bois et métal,
  203,2 x 208,3 cm. Collection particulière, Paris.
Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont.


BASQUIAT Jean-Michel, Portrait of the Artist as a Young Derelict, 1982 (détail)

L'oeuvre ci-dessous (Hollywood African) provient d'une série de peintures de Jean-Michel Basquiat qui comportent des images et des textes relatifs aux stéréotypes des Afro-Américains dans l'industrie du cinéma. Elle a été peinte lors d'un long séjour de Basquiat  à Los Angeles, en Californie, en 1983. Plusieurs des notations écrites sont autobiographiques : le trio de chiffres sur la droite représente l'artiste avec le rap musicien Rammellzee et le peintre Toxique, qui avait voyagé avec lui de New York, et il inclut les chiffres de sa date de naissance : 12, 22, et 60. Les autres notations sont historiques : des expressions telles que "Sugar Cane", "tabac", "gangstérisme" et fait allusion aux rôles limitées disponibles pour les acteurs noirs dans les vieux films hollywoodiens. La notion d'exclusion est réitérée dans la façon dont Basquiat barre des mots ou des phrases dans ses œuvres. La technique, a t-il expliqué, a été en fait destinée à diriger l'attention sur eux : "Je croise les mots de sorte que vous les verrez plus ; le fait qu'ils sont obscurcis vous donne envie de les lire. "



BASQUIAT Jean Michel, Untitled (Fallen Angel),
1981, Acrylique, pastel gras et peinture 
à l’aérosol sur toile, 168 x 197,5 cm 
Fondation d’Entreprise Carmignac 
Gestion © ADAGP, Paris 2010 





BASQUIAT Jean-Michel, Hollywood Africans, 1983, 
Acrylique et peinture à l’huile sur toile, 213.5 × 213.4 cm, 
Whitney Museum of American Art, New York






















BASQUIAT Jean-Michel, 
La Joconde, 1983,
Huile sur toile.
BASQUIAT, The Box, 1980-1981,
Acrylique, pastel gras, peinture à l'aérosol,
papier collé et plâtre sur boîte
de bois, 6 x 82 x 46 cm,
Collection Doriano Navarra





















Ci-dessus, l'artiste rature et gribouille, masculinise et transforme Mona Lisa en un billet d’un dollar pour dénoncer l’argent qui tourne autour de l’art, la Joconde étant le symbole de ce monde.
NUAGE DE MOTS-CLE / détournement d'objets comme supports ; différenciel de mémoires, inconscient personnels / collectifs ; cultures intégrées à long terme (inconsciente, archaïque : Afrique, vaudou / consciente : motifs de la tradition picturale ancienne + l'objet tableau ; peinture intégrant l'expressionnisme abstrait) ; à court terme : (être Black aux USA, graffiti et street art) ; mal fait / mal peint (ratures, coulures, graffitis, gribouillages), fragments, graphisme / langage graphique (signes, symboles, mots, listings), politique, provocation.

> GESTES PHOTOGRAPHIQUES conceptuels et plastiques.

OROSCO
AI WEI WEI

KOSSUTH


WEGMAN, William
Années 80 jusqu'à nos jours.
WEGMAN William, Arcimboldo, 1994

WEGMAN William, Francis, Cher, Pat and Sally, 1998, polaroïds.
NUAGE DE MOTS-CLE / humour, modèle, identité (personnification, animalité / humanité), décloisonnement des genres (codes, portrait, tableau / photo, publicité, mode), citation, goût (bon, mauvais, dérision), mise en scène.











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